(Estratto tratto dal catalogo dell’esposizione)
Christopher Rothko, Co-curatore della mostra
Preludio: tabula rasa
Tabula rasa. Fare tabula rasa, prendere un nuovo inizio, ricominciare da capo. Liberarsi del vecchio per osservare meglio il nuovo; liberarsi delle proprie catene, dei propri pregiudizi, alleggerirsi, sentirsi non debitori da ciò che è stato fatto in precedenza. È questo il tipo di immagine che viene in mente quando si pensa ai campi colorati astratti di Mark Rothko degli anni ’50 e ’60: ampie superfici uniformi e senza difetti, di colore quasi informe, libere da qualsiasi figura immediatamente riconoscibile, da segni evidenti e da elementi disturbanti. Liberi da ogni contenuto? Certamente non è questo ciò a cui pensava Rothko.
Tabula rasa. Verso il 1947-1950, questo fu senza dubbio l’effetto prodotto dalle nuove astrazioni significative degli artisti della Scuola di New York, finalmente riconosciuti. Portavano una ventata di freschezza che spazzava via la scena artistica di New York; Mark Rothko era al centro di questa turbolenza. Pennelli in una mano e manifesti filosofici nell’altra, i pittori del campo colorato – Gottlieb, Motherwell, Newman, Rothko, Still e molti altri – hanno attaccato frontalmente l’attualità della pittura figurativa e di qualsiasi produzione che si tingesse di accademismo o sentimentalismo. Affermando sé stessi con le loro forme ampie, spesso potenti, le loro opere spingevano i limiti dello spazio pittorico delle generazioni precedenti. Era impossibile fare un passo indietro, bisognava andare avanti.
Tabula rasa. È questa l’immagine di tabula rasa che viene in mente quando si immagina l’effetto prodotto da questi pittori sulla scena artistica del loro tempo e, più in generale, sulla storia dell’arte. L’audacia dei loro (non-)gesti risuonò nel mondo dell’arte consolidata, esigendo l’attenzione e la difesa di forme artistiche prive di quel modernismo pionieristico che le caratterizzava. Prima di tutto, questa nuova estetica cancellava la figurazione dal dibattito. L’astrazione non era più solo un tema tra gli altri, ma si affermava come tema obbligato. Eppure, negli anni ’30, quando le figure erano ancora molto presenti nelle sue opere, Rothko insisteva sull’astrazione delle sue pitture. Allo stesso modo, negli anni ’50, quando le sue opere diventavano manifestamente astratte, proclamava di non essere un pittore astratto. La tabula rasa non era necessariamente ciò che aveva in mente.
E sula lavagna di Rothko cosa c’era scritto? Ricordiamo innanzitutto che non si tratta di una pagina bianca. Tabula rasa si riferisce alla pulizia di una lavagna. In un mondo in cui non c’è niente di nuovo, come mio padre non avrebbe mancato di ricordare, questa differenza di interpretazione è considerevole.
Su un certo livello, la storia è indelebile, nell’arte forse ancora più che in altri campi. La storia non riguarda solo i segni, riguarda anche i gesti che li hanno tracciati, il ricordo di averli fatti, il semplice fatto di vederli. Qualunque sia la forza dell’annullamento, i resti persistono, sia oscuramente sulla lavagna che, in vari gradi di nitidezza, nella memoria – la memoria personale così come la memoria culturale. Che il processo di sovrapposizione sia di natura archeologica, antropologica o psicoanalitica, queste azioni e questi pensieri precedenti possono sempre venire alla luce – in modo frammentario, distorto o trasformato, ma sempre con una risonanza insistente. Questi ricordi archiviati e riportati alla luce perdurano sia a livello sociale che individuale. Il residuo gessoso sulla lavagna si riferisce sia all’inconscio collettivo junghiano che all’inconscio individuale – due aspetti che, nelle loro opere, questi artisti hanno scavato e sperimentato nel presente. Questi resti non possono essere separati dalla nostra comprensione del mondo. Chiedete a un artista che ha disegnato figure per vent’anni di fare un disegno astratto. Inevitabilmente, la sua mano sarà influenzata – in un modo o nell’altro – da ciò che ha disegnato in precedenza. Non si può dimenticare.
Perché insistere su questa nozione di tabula rasa e impegnarsi in quello che potrebbe essere considerato un esercizio semantico? Principalmente perché l’opera di Rothko è frequentemente e erroneamente associata al vuoto e le sue immagini iconiche all’evocazione del nulla. Molte delle pagine che seguono mirano ad aiutare il lettore a riempire questo vuoto, ma come ho suggerito in precedenza, questo apparente vuoto è già pieno di sussurri e ombre di ciò che è già accaduto e che è sempre pronto a riemergere.
Allo stesso modo, la nozione di tabula rasa, presumibilmente emersa con la Scuola di New York a metà del XX secolo, sarebbe stata estranea a Rothko. Mio padre non vedeva la necessità di distruggere, né quella di cancellare la storia dell’arte (come la generazione pop avrebbe deciso di fare circa un decennio dopo). Si era sbarazzato di molti aspetti superficiali, ma senza cancellare la lavagna. Il suo processo era di natura additiva, implicava una conversazione attiva con l’arte dei suoi predecessori. L’aveva completamente assorbita, dando così origine a una concezione nuova ma sempre intrisa dello spirito e di gran parte del contenuto di ciò che era preceduto.
Più importante, evoco questa nozione di tabula rasa perché, attraverso le sue tracce e le sue macchie persistenti, i suoi echi e le sue suggestioni, essa rimanda al DNA ricombinante della pittura di Rothko. Dobbiamo attingere a questi materiali, che vengono dal profondo di noi stessi e dal cuore stesso della pittura, per popolare attivamente la sua opera e renderla presente a ciascuno di noi individualmente. Appena realizzata, ma come è sempre stata. Sorprendente e tuttavia inevitabile. Alla fine, trovare il materiale che abita questi “vuoti” significa intraprendere un viaggio; un viaggio verso il familiare attraverso lo strano e l’ignoto. Allo stesso modo, il nostro viaggio verso l’ignoto avviene attraverso ciò che conosciamo più intimamente.
Sostanza e materialità
Non esiste un buon dipinto che parli di nulla.
Nel 1943, Mark Rothko e Adolph Gottlieb, due artisti praticamente sconosciuti al di fuori del loro piccolo circolo newyorkese, hanno l’audacia non solo di contraddire il critico Edward Jewell del New York Times, ma di farlo nelle pagine del quotidiano e alla radio culturale di New York, Radio WYNC. Jewell aveva pubblicato una critica sprezzante riguardo alla loro recente mostra, esprimendo, tra le altre cose, la sua perplessità riguardo a ciò che aveva visto sulle pareti della galleria e la sua incapacità di trovare nei loro lavori un contenuto reale e comunicabile. Gottlieb e Rothko si affrettarono a spiegare!
Anche se Rothko aveva presentato in questa mostra dipinti di ispirazione mitologica, i commenti che fece alla radio si applicano altrettanto bene alle sue astrazioni più tarde. Forse ancora di più. Come ho potuto notare spesso durante la preparazione dell’edizione degli scritti filosofici di Rothko (pubblicati nel 2004 con il titolo “La Realtà dell’Artista”), le sue idee sull’arte, spesso esposte molto presto nella sua carriera, rivelano un ideale – ma un ideale che non sapeva ancora esprimere pienamente pittoricamente. In effetti, un esame cronologico della sua carriera equivale a seguire la sua progressione verso un’espressione più profonda, più fluida e infine più sorprendente di queste idee nella scelta dei soggetti.
Nella loro lettera al New York Times, i due artisti sottolineano con forza non solo la centralità del soggetto nei loro lavori, ma anche il suo carattere estremamente serio: “… il soggetto è cruciale e […] l’unico contenuto giusto è quello che è tragico e senza tempo”. La loro pittura guida l’osservatore verso questi temi comuni a tutti e che, sebbene centrali per l’essere umano, restano ai margini della sua coscienza. Per Gottlieb e Rothko, il ruolo dell’artista è quello di attirare l’attenzione su queste questioni esistenziali, di distoglierci dal banale e di aiutarci a confrontarci con il reale. Così, non solo i loro lavori non trattano “di nulla”, ma categoricamente di qualcosa, e di una cosa di estrema urgenza.
Per Rothko, questa “cosa” non è semplicemente il soggetto del suo lavoro, ma il cuore della sua pratica, un elemento cruciale che fa sì che si possa credere in un dipinto, un’opera che non solo garantisce ma esige l’impegno. Egli insiste sul fatto che i suoi dipinti assomigliano a oggetti tangibili, reali – non a una rappresentazione o a un riferimento a qualcos’altro -, sono opere sostanziali e autonome. Rothko usava diversi dispositivi per rafforzare l’immediatezza del suo lavoro, ma uno di essi, tra i più significativi, risale al 1946, all’inizio delle cosiddette Astrazioni Multiformi: rinunciò alla cornice. Anche se può sembrare a prima vista un semplice artificio artistico, per Rothko questo gesto trasformava l’interazione tra l’osservatore e il dipinto. Eliminando la cornice, minava la sensazione di guardare dentro uno spazio dall’esterno. Abbandonando il telaio (soprattutto se dorato), rinunciava all’aura della presentazione, della decorazione, del senso che fosse una cosa da studiare, preferendo dare ai suoi dipinti l’aspetto di oggetti tangibili appesi al muro, con cui ci confrontiamo direttamente.
Il “come se” emergeva dall’interazione tra l’osservatore e il dipinto, così che si incontrava immediatamente quel pezzo di realtà creato da Rothko, e non un’apparenza di ciò che potrebbe essere, di ciò che fu, o di ciò che si potrebbe immaginare. “Un dipinto non è la rappresentazione di un’esperienza. È l’esperienza stessa”. Questa famosa affermazione di mio padre rende esplicita non solo la presenza reale del suo lavoro ma anche il ruolo centrale che gioca l’osservatore nel progetto dell’opera. L’arte non è qualcosa che ci viene detto, una storia raccontata su qualcun altro. È un processo in cui chi guarda si impegna appieno. L’arte deve essere vissuta, è un oggetto/evento che sperimentiamo su noi stessi attraverso la visione. Non che noi stessi siamo l’oggetto di quest’arte; siamo il suo soggetto, trovando attivamente in essa quegli elementi estremamente umani che sono comunemente condivisi attraverso una conversazione con (un) Rothko.
Per rendere sensibili questi fattori d’esperienza, Rothko voleva che i suoi dipinti fossero il più diretti e autentici possibile. Come specifica ne “La Realtà dell’Artista”, non utilizza tecniche illusionistiche come la prospettiva lineare e il raccorciamento per creare spazi immaginari apparentemente vasti, profondi o impressionanti. Non dipinge, come Michelangelo, figure che danno visivamente la sensazione di una massa, suggerita dalla loro ampiezza muscolare, trascurando di illustrare elementi “tattili” convincenti di gravità e sostanza. Rothko insiste nel creare spazi reali che fanno appello al nostro senso del tatto – il più fondamentale dei nostri sensi, quello che si sviluppa per primo ed è il più veloce a informarci sulla realtà degli oggetti. Questa preoccupazione si manifesta già nel suo lavoro figurativo quando scrive i suoi testi. Qui, l’assenza di profondità prospettica, la costanza dell’intensità cromatica della superficie e la presenza quasi tattile delle figure – che siano “in primo piano” o “in secondo piano” – sono al servizio del potere comunicativo dell’opera e non cercano di creare l’illusione di una scena o di un luogo immaginario.
Le astrazioni di Rothko sono costruite sulla stessa linea. Crea uno spazio pittorico che, nonostante il suo mistero, è diretto e tangibile, con un’intensità cromatica uniforme ovunque e dove non si può individuare un riferimento a qualcos’altro – quindi, vedere in un dipinto di Rothko un “paesaggio” o una “finestra” equivale a violarne la funzione essenziale, a meno che non si usino tali metafore come mezzi di accesso allo spazio della tela. Un dipinto di Rothko è un oggetto, rappresenta la sua stessa realtà. Di fatto, il salto apparentemente miracoloso verso le opere classiche a partire dal 1949 non è senza dubbio la conseguenza di un nuovo uso del colore e solo indirettamente legato alla semplificazione della forma. L’impatto dell’immagine classica di Rothko pienamente realizzata deriva da questa nuova capacità di mio padre di esprimersi con audacia, onestà e senza mezzi termini, in un modo che diventa poi quasi impossibile da ignorare. È una rivoluzione nel modo in cui si rivolge agli altri, animata da una profonda sincerità.
Si può perdonare all’osservatore di non percepire immediatamente la realtà di Rothko. La materialità è chiaramente presente – non cerca di mascherare la sua tecnica, né di suggerire che stiamo guardando altro che un dipinto.
Ma anche se ci parla del mondo in cui viviamo, può essere necessario un certo adeguamento. Una delle chiavi è smettere di osservare la superficie dipinta. Bisogna guardare attraverso il dipinto, poiché Rothko ha creato principalmente, nelle sue composizioni classiche, una serie di portali che favoriscono questo processo.I campi orizzontali derivano dai nostri campi visivi e l’artista crea un quadro visivo il più naturale possibile. A partire dalla fine degli anni ’50, mio padre fa un uso sempre maggiore di superfici riflettenti, in parte per distinguere su una superficie zone di colori simili ma anche per modificare la relazione tra l’osservatore e il dipinto. Eppure queste tele, pur essendo specchi, ambienti dipinti in cui ci si può vedere, rimangono opere attraverso cui guardare. Al momento della cappella Rothko (i dipinti sono completati nel 1967 ma saranno installati solo nel 1971, un anno dopo la sua morte), l’artista lascia solo un indizio della sua presenza, invitandoci a viaggiare in solitudine.
Per trovare ambienti riconoscibili in un dipinto di Rothko, dobbiamo smettere di aggrapparci al familiare. Il mondo della pittura è infatti il nostro mondo proprio, con “nostro” che qui si riferisce sia al mondo dell’osservatore che a quello di Rothko. Visualizziamo la distillazione del mondo circostante che egli ha operato. Il suo lavoro consiste nel rendere straniero il familiare in modo che possiamo guardarvi con occhi nuovi e riconoscervi elementi che, in precedenza, avrebbero potuto sfuggirci. Ciò non è intenzionale né perverso. Al contrario, può mostrarci cose vicine che non vediamo, la nostra attenzione che si focalizza continuamente a distanza. Un dipinto di Rothko lavora per distrarci da ciò che vediamo per accogliere un punto di vista diverso. Interrompe il flusso dei nostri pensieri in modo che possiamo trovare ciò che è lì fin dall’inizio.
Nel suo “La Realtà dell’Artista”, mio padre loda con insistenza l'”arte moderna” (verso il 1930-1940) per la sua onestà: questa non pretende di essere altro che ciò che è. Le sue tecniche e i suoi processi sono pienamente visibili. Nulla è nascosto. È indubbiamente ironico che Rothko sottolinei ed esalti queste qualità che l’arte moderna dovrebbe incarnare, quando lui stesso, più tardi nella sua carriera, fu accusato di essere un uomo riservato e di custodire gelosamente le sue tecniche di studio. È vero che mio padre fabbricava i suoi propri colori da pigmenti secchi e che utilizzava un gran numero di leganti e additivi alcuni dei quali restano oscuri. Ma non è un caso unico. Non gli piaceva nemmeno essere guardato mentre dipingeva, il che probabilmente ha contribuito a creare, in alcuni, l’impressione di una personalità riservata e timida. E non c’è dubbio che l’ascesa rapida della giovane generazione di artisti pop, così presto dopo il riconoscimento a lungo atteso e duramente conquistato degli espressionisti astratti, potrebbe aver suscitato in lui una certa rancorosità e il fatto che non fosse molto incline ad accogliere altri artisti nel suo studio.
Per quanto giustificata sia la sua reputazione di artista riservato, penso che dietro alla sua riluttanza a parlare della sua tecnica ci sia una motivazione molto più forte. Ai suoi occhi, i materiali, i metodi e persino i titoli distoglievano lo spettatore dall’esperienza di assorbimento nell’opera. Voleva semplicemente che il visitatore guardasse, che fosse presente davanti all’opera.
Se Rothko fosse qui oggi, vi esorterebbe a smettere di leggere questo saggio, a leggere i testi murali, a smettere di chiedervi dove comprava i suoi colori, se portava o meno gli occhiali per dipingere, o di informarvi sull’illuminazione nello studio. Guardate il dipinto. Guardate dentro il dipinto. Mio padre non vi chiede di preoccuparvi di come sia stato realizzato, vuole che facciate esperienza di ciò che egli stesso ha provato nel crearlo. Non vuole uno studente, né un osservatore, ha bisogno di un co-creatore.
Christopher Rothko è il secondo figlio di Mark e Mary Alice Rothko. Si considera “il custode” dell’opera di suo padre, insieme alla sorella Kate. Psicologo e scrittore, ha curato gli scritti di Rothko e ha raccolto i suoi propri saggi sotto il titolo: “Mark Rothko, Da dentro a fuori” (Yale University Press, 2015; traduzione in uscita presso le edizioni Hazan). Dopo aver presieduto il consiglio di amministrazione della Rothko Chapel a Houston, attualmente guida la campagna “Opening Spaces”, nell’ambito del restauro della cappella e del riadattamento del campus.