DI SERGIO MARIO ILLUMINATO
C’è un corpo legato al centro dell’inquadratura. Emma Stone, CEO di una multinazionale farmaceutica, è immobilizzata in una stanza spoglia, sotto la luce cruda di lampade improvvisate. I suoi rapitori – Jesse Plemons e un giovane complice – la osservano con la certezza fanatica di chi ha decifrato il codice segreto del reale: lei non è umana, è un’aliena venuta a distruggere la Terra. In questo corpo vulnerabile, esposto, privato del suo potere, Yorgos Lanthimos inscrive la domanda fondamentale di Bugonia (2025): chi è davvero l’alieno? Chi è estraneo alla vita?
Questa immagine – corpo legato, sguardo che scruta, verità che vacilla – è una soglia. Non nel senso banale di un confine da attraversare, ma nel senso che ho cercato di articolare nel libro La Soglia di Basalto, recentemente pubblicato: la soglia come spazio ontologico dove le certezze collassano, dove l’identità si scompone, dove il cinema stesso si rivela come pratica del limite.
Il corpo di Stone non è semplicemente prigioniero; è il luogo dove si combatte una guerra metafisica tra chi dice di sapere (i complottisti) e chi incarna il potere (la CEO), mentre la verità della vita – quella che pulsa, che respira, che esiste prima e oltre ogni narrazione – rimane indicibile, rimossa, assassinata.
Bugonia – remake del coreano Save the Green Planet! (2003) – non è solo l’ultimo capitolo della filmografia di Lanthimos. È il punto di arrivo di una traiettoria che ha fatto del cinema uno strumento per misurare la nostra distanza dalla vita, per mappare la nostra straordinaria competenza nel produrre morte. Morte delle relazioni, morte del desiderio, morte delle potenzialità, morte del presente. Siamo diventati maestri in quest’arte funerea, perfetti esecutori di un protocollo necrofilo che chiamiamo normalità. E contemporaneamente, drammaticamente, siamo analfabeti rispetto alla vita – incapaci di abitarla, di riconoscerla, di lasciarci attraversare dalla sua forza vulnerabile e imprevedibile.
Per comprendere Bugonia è necessario ripercorrere il territorio che Lanthimos ha scavato film dopo film, costruendo quello che potremmo definire un cinema della soglia radicale. Non un cinema che rappresenta la soglia, ma che è soglia: dispositivo che destabilizza, che costringe lo spettatore a sostare nell’insostenibile, che rifiuta la consolazione narrativa per offrire invece l’esperienza del limite.
DOGTOOTH (2009) inaugura questa ricerca con una violenza cristallina. La famiglia come architettura della morte: un padre che crea un universo linguistico e percettivo alternativo per imprigionare i figli nel recinto domestico. Qui Lanthimos mostra per la prima volta la sua intuizione fondamentale: il potere non ha bisogno di spiegazioni, opera attraverso la saturazione dello spazio e del linguaggio. I corpi dei figli sono corpi addestrati alla morte – morte della curiosità, del desiderio di altrove, della possibilità stessa di immaginare un fuori. La soglia è il muro di cinta della casa, ma anche il limite del dicibile: ogni parola è stata ridefinita, ogni gesto codificato. La vita è ciò che sta oltre, inaccessibile, impronunciabile.
In ALPS (2011), Lanthimos radicalizza l’intuizione: non solo i corpi possono essere controllati, ma il lutto stesso può essere mercificato. Un gruppo di persone si offre di sostituire i morti, di interpretarli per i familiari che non riescono ad accettare la perdita. Qui la morte diventa performance, prodotto, servizio. Non c’è più nemmeno lo spazio del dolore autentico: anche il lutto è colonizzato, anche la fine è neutralizzata attraverso la sua ripetizione simulata. La soglia tra vita e morte si dissolve in un continuum di surrogati, di presenze-assenze che non permettono né il congedo né l’incontro.
THE LOBSTER (2015) porta questa logica nell’universo delle relazioni affettive. In un futuro distopico ma riconoscibilissimo, i single sono obbligati a trovare un partner entro 45 giorni, pena la trasformazione in animale. Lanthimos costruisce una metafora perfetta della nostra epoca: l’amore come obbligo sociale, la coppia come norma amministrativa, la solitudine come crimine. Ma il colpo di genio è mostrare che anche la ribellione – la comunità dei “solitari” nel bosco – replica la stessa violenza normativa, solo con segno invertito. Non c’è fuori, non c’è altrove. La soglia è ovunque e da nessuna parte: ogni spazio è colonizzato dalla stessa logica di controllo, dalla stessa incapacità di lasciare essere la vita nella sua irriducibile singolarità.
IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO (The killing of a sacred deer, 2017) è forse il film più perturbante di Lanthimos, quello che tocca più direttamente il nucleo sacrificale della nostra civiltà. Un chirurgo deve scegliere quale membro della sua famiglia sacrificare per espiare una colpa antica. La narrazione è apparentemente mitologica – l’eco dell’Ifigenia di Euripide è esplicita – ma la messa in scena è glaciale, contemporanea, clinica. Lanthimos mostra come il sacrificio non sia un residuo arcaico ma la struttura stessa del nostro presente: per mantenere l’ordine, per preservare il sistema, qualcuno deve sempre essere espulso, eliminato, trasformato in capro espiatorio. La famiglia borghese, con le sue simmetrie perfette e i suoi dialoghi robotici, è un altare dove si consuma quotidianamente l’omicidio della vita. La soglia qui è il momento della scelta, l’istante impossibile in cui il padre deve decidere chi far morire. Ma la vera morte è già avvenuta, ben prima: è la morte della possibilità di amare senza calcolo, di esistere senza debito.
LA FAVORITA (The Favourite, 2018) sposta lo sguardo sulla politica e il potere, ma la diagnosi rimane identica. Nella corte della regina Anna, tre donne si contendono influenza e controllo in un gioco dove l’amore è indistinguibile dalla manipolazione, dove la vulnerabilità è arma e dove ogni gesto di cura nasconde un progetto di dominio. Lanthimos filma i corpi aristocratici come corpi già morti, maschere che eseguono una danza macabra nei corridoi del palazzo. La regina stessa, con la sua fragilità fisica e la sua dipendenza emotiva, incarna perfettamente la condizione del potere: potente e impotente insieme, capace di decidere delle vite altrui ma incapace di abitare la propria.
POVERE CREATURE (Poor Things) (2023) sembrava annunciare una svolta. Bella Baxter – creatura frankensteiniana con il cervello di un neonato nel corpo di una donna adulta – attraversa il mondo con uno sguardo vergine, scoprendo la sessualità, il piacere, l’indipendenza. Per la prima volta in Lanthimos appare qualcosa come una linea di fuga, una possibilità di rinascita. Ma lo sguardo attento rivela che anche qui la morte è sempre presente: Bella è letteralmente costruita con pezzi di cadavere, la sua libertà è possibile solo perché non ha memoria, non ha storia. E il finale, con il suo ritorno a una forma di controllo medico-scientifico, suggerisce che la vita autentica rimane un orizzonte irraggiungibile, una promessa che il mondo non può mantenere.
È in questa traiettoria che BUGONIA si inserisce come punto di sintesi e radicalizzazione. Il film – presentato alla Mostra di Venezia 2025 – riprende la trama del film coreano ma la trasforma in un dispositivo di diagnosi del presente. Una CEO di una multinazionale farmaceutica viene rapita da due complottisti convinti che sia un’aliena venuta a distruggere il pianeta. La premessa è apparentemente semplice, quasi da thriller di genere. Ma Lanthimos, fedele al suo metodo, trasforma ogni elemento in una questione filosofica.
Chi è l’aliena? La domanda risuona per tutto il film come un koan zen che non può essere risolto perché ogni risposta ne genera altre. La CEO incarna certamente una forma di alienità: è il volto umano del capitalismo farmaceutico, di quel sistema che brevetta la vita, che trasforma la salute in merce, che decide chi può vivere e chi deve morire in base alla capacità di pagare. Il suo corpo elegante, controllato, performativo, è il corpo del potere neoliberale – un corpo che ha cancellato ogni traccia di vulnerabilità, che si è costruito come macchina efficiente al servizio del profitto. In questo senso, sì, è aliena alla vita: la sua esistenza è interamente dedicata alla morte (morte della cura come relazione, morte della salute come bene comune, morte dell’idea stessa che alcuni valori non possano essere monetizzati).
Ma i suoi rapitori non sono meno alieni. Lanthimos li filma con una compassione feroce, mostrando come il complottismo contemporaneo non sia semplicemente follia individuale ma sintomo di un collasso collettivo. Jesse Plemons interpreta un uomo che ha perso ogni ancoraggio al reale, che vive in un universo parallelo dove ogni connessione causale è diventata possibile, dove tutto è segno di qualcos’altro. Non è stupido, non è irrazionale nel senso classico: ha semplicemente sviluppato un’altra razionalità, un altro regime di verità. E questo lo rende pericoloso, perché la sua violenza è armata di coerenza interna. Tortura il corpo della CEO con la certezza di chi sta salvando il mondo, con la determinazione di chi ha finalmente decifrato il complotto.
Qui Lanthimos tocca il cuore del nostro tempo. Il complottismo non è l’opposto del capitalismo neoliberale, è il suo complemento perfetto. Entrambi producono la stessa alienazione, la stessa incapacità di abitare il presente, la stessa morte delle relazioni. La CEO uccide attraverso l’astrazione del mercato, attraverso decisioni prese in sale riunioni dove i corpi concreti sono ridotti a dati, a statistiche, a margini di profitto. I complottisti uccidono attraverso l’astrazione della paranoia, attraverso narrazioni dove gli altri sono sempre maschere, simulacri, minacce. In entrambi i casi, ciò che muore è la possibilità dell’incontro, del riconoscimento, della vulnerabilità condivisa.La tortura diventa così il momento di verità del film. Non nel senso che rivela chi dice il vero e chi mente, ma nel senso che mostra l’unica cosa che accomuna tutti i personaggi: l’incapacità di stare nella vita. Il corpo legato di Emma Stone è il corpo che tutti noi siamo diventati – prigionieri di narrazioni (di mercato, cospirative, ideologiche) che ci impediscono di sentire, di respirare, di esistere al di là delle identità assegnate. La domanda “sei un’aliena?” è in realtà la domanda che la contemporaneità pone a ciascuno di noi: sei ancora capace di vita o sei diventato un automa, un esecutore di protocolli, un frammento di un sistema che non comprendi ma che ti attraversa completamente?
L’alfabeto della morte e l’analfabetismo della vita
Ciò che Bugonia mette in scena con particolare chiarezza è qualcosa che tutto il cinema di Lanthimos ha sempre intuito: la nostra epoca ha sviluppato un’incredibile competenza nella gestione della morte, in tutte le sue forme. Siamo alfabetizzati rispetto alla morte, abbiamo imparato perfettamente la sua grammatica.
Sappiamo come uccidere le relazioni: attraverso la ghosting, il phubbing, la riduzione dell’altro a profilo digitale da swipare. Abbiamo trasformato l’incontro in un processo di selezione, l’amore in un match algoritmico, l’amicizia in un network da gestire. The Lobster non faceva che portare questa logica alla sua conclusione: in un mondo dove la relazione è obbligo amministrativo, l’unica differenza tra umani e animali è già stata cancellata.
Sappiamo come uccidere il presente: attraverso l’ansia da prestazione, il multitasking compulsivo, la proiezione continua verso obiettivi futuri che si spostano sempre più in là. Il nostro tempo è colonizzato da scadenze, notifiche, urgenze artificiali. Non abitiamo il presente, lo attraversiamo come un corridoio verso un futuro che non arriva mai. Dogtooth mostrava questa morte del tempo nella sua forma più estrema: un eterno presente circolare dove nulla può davvero accadere perché nulla può davvero cambiare.
Sappiamo come uccidere le potenzialità: attraverso la precarizzazione dell’esistenza, la riduzione della vita a capitale umano da valorizzare, l’imperativo della resilienza che trasforma ogni fallimento in responsabilità individuale. Ci viene chiesto di essere imprenditori di noi stessi, di ottimizzare ogni aspetto della nostra esistenza, di trasformare anche il riposo in investimento (la self-care come produttività differita). Poor Things esplorava questa dimensione mostrando come anche la liberazione possa essere riassorbita dal sistema, come anche la ribellione possa diventare merce.
Sappiamo come uccidere la verità stessa: attraverso la frammentazione informativa, la creazione di bolle epistemiche, la proliferazione di narrazioni alternative che non dialogano più tra loro. Non viviamo più in un mondo di fatti discussi, ma in arcipelaghi di verità incommensurabili. Il complottismo di Bugonia è l’espressione più drammatica di questa condizione: un intero regime di verità costruito su connessioni deliranti ma internamente coerenti, impermeabile a qualsiasi evidenza contraria.
E infine, sappiamo come uccidere il pianeta: attraverso l’estrazione, la combustione, l’accumulo. Il capitalismo farmaceutico che Bugonia mette in scena è solo una delle forme di questo omicidio sistemico – la salute ridotta a merce è speculare all’aria ridotta a risorsa, all’acqua ridotta a bene privato, alla vita stessa ridotta a substrato da sfruttare.
Siamo maestri in tutto questo. Abbiamo elaborato tecniche, protocolli, giustificazioni, narrazioni. La morte – in tutte le sue declinazioni – è diventata la nostra competenza distintiva, ciò che sappiamo fare meglio. E paradossalmente, proprio questa competenza ci rende analfabeti rispetto alla vita.
Non sappiamo più come stare in una relazione senza possesso, senza progetto, senza garanzie. Non sappiamo più come abitare il corpo quando non performa, quando è semplicemente vulnerabile, fragile, bisognoso. Non sappiamo più come stare nell’incertezza senza immediatamente cercare teorie che la neutralizzino. Non sappiamo più come ascoltare il silenzio, come sostare nell’attesa, come lasciare che le cose accadano senza controllarle.
La vita – quella vera, quella che pulsa al di là di ogni codificazione – ci è diventata straniera. Aliena.
Ed è qui: il cinema come soglia: oltre l’alfabeto della morte; che il cinema di Lanthimos, e Bugonia in particolare, rivela la sua forza più radicale. Non offre soluzioni, non propone vie d’uscita consolatorie. Ma proprio per questo opera come una soglia autentica – nel senso che ho cercato di articolare teoricamente nel libro La Soglia di Basalto parlando di cinema immersivo, di corpo vulnerabile dello spettatore, di esperienza del limite.
Il cinema-soglia non è un cinema che rappresenta la crisi, è un cinema che è crisi, che incrina le nostre certezze percettive e cognitive, che ci costringe a sostare nell’insostenibile. Quando guardiamo Bugonia, non possiamo identificarci con nessun personaggio, non possiamo rifugiarci in nessuna posizione morale sicura. La CEO è mostro e vittima insieme. I complottisti sono fanatici e disperati insieme. Non c’è un punto di vista giusto, non c’è una verità da parte a cui aderire.
Questa impossibilità di posizionamento stabile è precisamente ciò che fa del film un’esperienza filosofica e non semplicemente un racconto. Siamo costretti a sentire la nostra stessa alienazione, a toccare la nostra incompetenza rispetto alla vita. Il disagio che proviamo guardando Bugonia non è dovuto alla violenza esplicita (che pure c’è), ma a qualcosa di più profondo: il riconoscimento di essere anche noi, in qualche misura, quegli alieni che il film mette in scena. Anche noi partecipiamo dell’alfabeto della morte, anche noi siamo analfabeti della vita.
Ma c’è qualcosa di più. Nel momento stesso in cui il film ci espone a questa verità insostenibile, qualcosa si muove. La soglia non è solo luogo di blocco, è anche luogo di possibile trasformazione. Sostare sulla soglia – accettare di non sapere, di non avere risposte pronte, di essere vulnerabili – è già una forma di resistenza all’alfabeto della morte. È già un modo di sottrarsi alla logica del controllo, della prestazione, della certezza violenta.
In La Soglia di Basalto ho sostenuto che lo spettatore cinematografico non è un soggetto disincarnato che osserva da lontano, ma un corpo sensibile che viene coinvolto, che viene toccato, che viene trasformato dall’esperienza filmica. Il cinema immersivo – e quello di Lanthimos lo è profondamente, anche quando sembra freddo e distante – opera a un livello pre-riflessivo, corporeo, affettivo. Prima ancora di capire cosa significhi Bugonia, il nostro corpo ha già reagito, si è già contratto, si è già aperto. Questa reazione somatica è già una forma di sapere – un sapere della vulnerabilità, un sapere del limite.
Ed è un sapere che l’alfabeto della morte non può codificare. Perché la morte lavora attraverso l’astrazione, la generalizzazione, la riduzione del singolare all’universale. La vita, invece, è sempre singolare, irripetibile, eccedente. Il corpo vulnerabile è precisamente ciò che resiste alla codificazione, ciò che non si lascia completamente tradurre in protocollo o algoritmo.
Guardando retrospettivamente al percorso di Lanthimos, Bugonia appare come il punto dove tutte le linee convergono. Non è una sintesi armonica – Lanthimos è troppo rigoroso per offrire pacificazioni – ma è un momento di massima intensità, dove le domande che hanno attraversato tutta la sua opera si concentrano con particolare violenza.
La questione della famiglia (Dogtooth), della coppia (The Lobster), del sacrificio (The Killing of a Sacred Deer), del potere (The Favourite), della rinascita (Poor Things) – tutte queste questioni ritornano in Bugonia sotto forma di un’unica, semplice, devastante domanda: è ancora possibile l’incontro? È ancora possibile riconoscere l’altro come altro, senza immediatamente trasformarlo in minaccia, in oggetto, in proiezione?
La risposta di Lanthimos non è mai esplicita, ma il suo cinema stesso la incarna: l’incontro è possibile solo se accettiamo di sostare sulla soglia, di rinunciare alla certezza, di esporci alla vulnerabilità. Non c’è incontro senza rischio, non c’è relazione senza la possibilità di essere feriti. E la nostra epoca, nella sua ossessione per il controllo e la sicurezza, ha precisamente eliminato questa possibilità. Abbiamo costruito un mondo dove possiamo interagire, comunicare, scambiare, ma non incontrare. Perché l’incontro vero richiede di uscire dall’alfabeto della morte, di diventare di nuovo analfabeti – non nel senso dell’ignoranza, ma nel senso di una disponibilità a non sapere, a lasciarsi sorprendere, a essere trasformati.
Bugonia porta questa intuizione al limite. La CEO e il suo rapitore sono incapaci di incontrarsi perché ciascuno ha già deciso chi è l’altro. Lei lo vede come un folle, un perdente, un residuo sociale. Lui la vede come un alieno, una minaccia, un simbolo da eliminare. In mezzo, tra questi due sguardi che si annullano reciprocamente, il corpo vulnerabile – quel corpo legato, esposto, sofferente – grida silenziosamente una verità che nessuno dei due può ascoltare: siamo tutti umani, siamo tutti mortali, siamo tutti infinitamente fragili.
Ma questa verità, nel mondo che Bugonia riflette (e che è il nostro mondo), non può essere detta, non può essere ascoltata. È diventata letteralmente impronunciabile. L’alfabeto della morte ha cancellato le parole per dirla.
Bugonia non offre redenzione. Non suggerisce che la consapevolezza dell’alienazione sia sufficiente a superarla. Non promette che riconoscere la nostra competenza nella morte ci renderà automaticamente competenti nella vita. Lanthimos è troppo onesto, troppo spietato, troppo fedele alla verità del presente per offrire simili consolazioni.
Ma questo rifiuto della consolazione è esso stesso una forma di resistenza. In un’epoca dove tutto deve essere risolto, dove ogni tensione deve essere neutralizzata, dove ogni questione deve trovare una risposta definitiva, il cinema di Lanthimos insiste sulla necessità di sostare nelle domande. La soglia non è un luogo da attraversare velocemente per arrivare da qualche parte. La soglia è il luogo stesso dove dobbiamo imparare a stare.
Restare sulla soglia significa accettare l’incertezza, la contraddizione, l’impossibilità di posizioni stabili. Significa rinunciare alla fantasia del controllo totale (la fantasia della CEO) e alla fantasia della verità assoluta (la fantasia del complottista). Significa riconoscere che siamo tutti, in qualche misura, alieni – a noi stessi, agli altri, alla vita stessa.
Ma forse – e qui il cinema di Lanthimos si apre a una speranza minima, quasi impercettibile – forse proprio questo riconoscimento è il primo passo verso una nuova alfabetizzazione. Non l’alfabeto della morte che conosciamo così bene, ma un alfabeto della vita che dobbiamo ancora imparare. Un alfabeto fatto di vulnerabilità accettata, di incertezza abitata, di incontro rischiato. Un alfabeto che non potremo mai padroneggiare completamente, perché la vita eccede sempre ogni codificazione, ma che possiamo almeno provare a balbettare.
Bugonia ci lascia lì, sulla soglia, senza risposte ma con una domanda più chiara: cosa siamo disposti a rischiare per tornare a vivere? Cosa siamo disposti a perdere – quale controllo, quale certezza, quale identità – per tornare a essere capaci di incontro?
Sono domande che il cinema non può risolvere. Ma può fare qualcosa di più importante: può farci sentire, nel corpo, l’urgenza di porle. E nell’epoca dell’alfabeto della morte, anche solo questo è già una forma di vita.